Sans feu ni lieu


Cette exposition ne ressemble qu’en apparence aux habituelles expositions de groupe avec titre. Dans celles-ci, une cohérence entre les oeuvres présentées est revendiquée avec plus ou moins de conviction et de crédibilité. Cela peut aller d’une appartenance commune ( à une école, un groupe, une génération, une “scène” locale ou nationale, etc.), à une construction plus indirecte, effectuée et signée par le “producteur” de l’exposition (avec plus ou moins de bonheur, du simple intitulé malin ou accrocheur, au concept et à la mise en espace véritablement opératoires).
Ici, la réunion semblerait relever du premier cas de figure: quatre artistes ayant en commun d’avoir bénéficié d’une résidence d’été à Moly Sabata, en 2002, sous l’égide la Fondation Albert Gleizes, qui m’avait chargé de la direction artistique de cette session. Il y a donc d’abord une différence importante: les artistes retenus pour cette résidence l’ont été d’emblée dans l’optique de l’exposition que j’étais en mesure de leur proposer ici, quelque temps après leur séjour d’été. Ensuite, et c’est le plus important, les artistes informés de cette démarche se sont entièrement approprié le projet, qui est donc le leur (et non celui d’un commissaire-démiurge).
Un tel fonctionnement me semble juste, dans la mesure où il fait apparaître l’engagement de chacun, et non seulement se croiser, sans espoir de rencontre, les deux questions muettement présentes : “Pourquoi au fond m’as-tu choisi(e)?”; et “Qu’avez-vous fait, individuellement et collectivement, de la possibilité ainsi offerte”.
Les choses sont donc en ordre. En ce qui me concerne, ma réponse ici doit donc se placer essentiellement sur le plan de ma démarche initiale, et de son accompagnement pendant la résidence à Moly Sabata (le suivi de l’exposition au jour le jour étant pour l’essentiel assuré avec la collaboration de Claire Guézengar).
Deux des quatre artistes, Marie Legros et Rut Blees Luxemburg, avaient participé à la Biennale de l’image, que j’avais organisée en 1998. J’avais depuis suivi leur travail, qui s’était entre temps affirmé, tout en restant proche de l’inquiétude de la recherche. Je trouvais aussi, entre le domaine de chacune, des croisements --quelque chose qui se jouerait entre espace intime et espace commun. Qu’il s’agisse du monde social avec Marie Legros, ou de l’imaginaire avec Rut Luxemburg, un même mouvement semblait aller du détail, de l’infime (de l’informe, dans certains cas) vers quelque chose d’essentiel, et qui semblait pouvoir, en outre, être partagé. C’est ce passage, et ce partage, à travers le dessin, la sculpture, et la vidéo pour l’une, l’écriture et la photographie pour l’autre, qui était porteur d’une promesse. Des gestes simples, des images en apparence toutes trouvées, devenaient des voies d’accès à d’autres mondes. Presque de la magie, de l’utopie, mais sans fadeur ni fanfreluches-- éveillées, énergiques, abrasives presque (pas si “léchées”, donc, pour faire écho au terme qu’emploie Alexandre Garcìa Düttmann).
Du travail de Pascal Poulain et d’Aurélien Froment, je connaissais peu de chose. Chez Pascal Poulain, toutefois, la volonté de passer à une autre dimension prenait d’abord une forme littérale, puisqu’il s’agissait de faire d’une image photographique “autre chose”, un “objet” en 3 dimensions, par un changement brutal d’échelle, et le transfert de l’image sur des supports différents. Mais l’ “autre dimension” avait un caractère troublant: elle restait “maigre”, paradoxale, à peine l’épaisseur d’une plaque de forex dans laquelle l’image était maintenant tracée ou découpée, encore image mais déjà architecture, proposition d’espace construit.
Tout cela avec un détachement apparent, une élégance à la fois ironique et anxieuse, pour nous inviter à partager l’évidence: YES. C’est aussi simple que cela, se disait-on, une sorte de witz visuel: un changement d’échelle, de technique et de support, et voilà que l’image déborde, gagne sur l’espace environnant, le nôtre, qu’elle perturbe. Derrière le jeu, la tension est très forte, autour des enjeux politiques et territoriaux qui sont ceux de l’image aujourd’hui, sa crue irrésistible, et sa déliquescence aussi. Enjeux artistiques aussi, bien sûr, dans ce renvoi narquois à l’évidence minimaliste. “What you see...”. Mais que voit-on au juste, et d’où le voit-on? Existe-t-il même encore aujourd’hui un point de vue, ce que Gombrich appelait “la place regardée des choses”?
Tout cela désignerait en creux une double utopie: celle d’une image en apparence “habitable”, repérable et signifiante, mais pleine de surprises et de méprises; et celle d’une image sans foi ni loi (ni lieu), hormis les siennes propres, et qui tend à inventer son propre espace. Utopies sans affects, localisées, sans métastases visibles pour le moment.
Aurélien Froment a-t-il pensé rencontrer cette chose impossible: une utopie réalisée? Ou plutôt, puisque c’est un non-sens, en cours de réalisation (interminable)? De ce qu’il a vu et filmé à Arcosanti, il a ramené toutes les questions qu’une telle expérience rend manifestes: qu’est-ce qui est terminable et qu’est-ce qui ne l’est pas? Qu’est-ce que terminer (un travail, une analyse)? Que peut-on montrer d’une utopie, quel est son site véritable (elle n’est même pas censée en avoir un)? Peut-on parler de ce qui se construit en son nom , de ce qui se dit ou s’écrit en son nom? Qu’est-ce qu’il en reste (y-a-t-il du reste)? Que fait-on des images amassées? Comment les montre-t-on? Comment les monte-t-on, et avec quelles autres images?
C’est ainsi que je pense pouvoir rendre compte sommairement de ce qui a été en amont de l’exposition Pale Fire . Le reste appartient aux artistes, comme ce titre d’ailleurs, apparu parmi d’autres combinaisons, en déplaçant chaque jour les lettres de l’enseigne d’une pharmacie, découvertes dans la cave de Moly Sabata, déposées sur la pelouse, et devenues les pièces d’une jeu de scrabble géant. Chacun a évidemment pensé à l’admirable roman de Nabokov. J’ai simplement évoqué, privilège du souvenir, l’exposition du même titre, mais au pluriel, Feux Pâles donc, présentées au CAPC de Bordeaux de décembre 1990 à mars 1991, avec , selon la formule consacrée, “le concours de l’agence Les ready-made appartiennent à tout le monde” .

FIRE BEYONG THE PALE
Régis Durand

Translated by Charles Penwarden
[Sans feu ni lieu]; catalogue de l'exposition PALE FIRE, l'atelier du Centre national de la photographie, 2003

This exhibition only superficially resembles the usual group-shows-whith-title in which the overall coherence of the works presented is asserted with varying degrees of conviction and credibility. The linkage in such cases may range from the notion of a shard identity (as part of a school, group, generation or local or national scene) to more indirect constructions more or less successfully put together by and bearing the imprimatur of the " producer " of the exhibition, and going from just a clever or catchy title to a genuinely effective concept or spatial presentation. The grouping here would appear to belong to the first category.In 2002 ,thes four artists all benefited from a summer residency at Moly-Sabata under the auspices of the Fondation Albert gleizes, which entrusted me whith the artistic direction of this session.This is the first major difference :the artistschosen for this residency were,from the outset, selected with a view to the exhibition that I would be able to offer them here, not so long after their summer sojourn.The second and most important oneis that the artists were informed of this way of proceeding and fully appropiated the project ,which is therefore their own (and not that of some demiurgic curator).
I believe that this way of doing things is appropriate, inasmuch as it clearly reveals each person’s commitment,instead of just manifesting those two unspoken questions that intersect but never dialogue :" Why,then,did you choose me ? " and, " what have you done, individually or collectively, with the opportunity that you were given ? "
So, things are in order.for my part, the answer I give will concern mainly my initial approach, and its accompaniment during the residency at Moly-Sabata (the day-to-day follow up of the exhibition was carried out mainly with the collaboration of Claire Guezengar)(…)
I was much less familiar with Pascal Poulain. However, in Poulain ‘s work the desire to move into another dimension began by a literal form, since the idea was to turn a photographic image into " something else, "a three dimensional object, by abruptly changing the scale and transferring the image into different supports. But there was also something disturbing about this "other dimension " in that it was still " thin " and paradoxical, being barely as thick as the sheet of forex plastic in which the image but already architecture, a proposition for a constructed space.
All this done with seeming detachment, an ironic and yet anxious elegance. We are encouraged to confirm : YES, it really is as simple as that – a kind of visual witz. A change of scale, medium and support,and the image overflows, eats into and disrupts the surrounding space,our space. Behind the playfulness, the tension is very great.It has to do with the political and territorial issues relating to the image today, its irresistible expansion but also its deliquescence. And course ,there are artistic issues, too, in the mocking reference to Minimalism’s " What you see is what you see. " But what exactly do we see, andfrom where ? Is there even a viewpoint, anymore, what Gombrich called the " Looked-at place of things ? "
All of which hints at a double utopia : that of an image that appears " habitable " and locatable and seems to signify but is full of surprises and misunderstandings ; and that of an image that knows no law (or locus) other than its own, one that tends to invent its own space. Utopias without affects.Localised and with no visible metastases for the time being. (…)

Catalogue d'Exposition Pale Fire
édité par le Centre national de la photographie
Conception graphique : Nicolas Romarie & Alexandre Chaize

édition bilingue (français / anglais)
27/21cm
48 pages
2003 

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